El ojo sin tiempo:
una re-visión al taller de mi padre
Resumen
Este trabajo encuentra sus fundamentos en algunos intentos del pensamiento por comprender la naturaleza del tiempo. La percepción temporal no se satisface en la conciencia de su medida; me ensamblo a las cosmogonías, actos y perspectivas que han concebido y nombrado al tiempo en una potencia dimensional. Quiero crear un campo de posibilidad de experimentación del tiempo en un dispositivo específico, hecho de un cúmulo de temporalidades que le dotan de las cualidades de un portal: El taller de mi padre. Volver a ver el taller de un tallador de madera donde la experiencia del aprendizaje artístico encastró la retina de un ojo sin tiempo: el ojo del artesano. Mi oficio no será tallar, ni reconstruir mi aprendizaje del trabajo de la madera. Mi oficio será crear un ojo para ver el tiempo.
Querido lector, con el ánimo de poder brindarle un universo un poco más exacto, un poco más claro, un tanto más familiar, más íntimo, sobre el proceso de mi pensamiento y los desarrollos que me habitan en la construcción de un ojo que observa el tiempo. Me permitiré escribirle a ud, escribirle de la manera consideró se me dificulta menos, entregándole un cúmulo de imágenes que me han permitido establecer diálogos entre ellas, construir otras y tejer una red de pensamiento.
Esta carta (he decidido llamarlo así para ordenar la angustia que me produce escribir) contiene una serie de capítulos que no necesariamente son secuenciales, no necesariamente son unidades de sentido, más bien podríamos decir son dimensiones en un espacio de reflexión.
Capitulo 1
Hace algún tiempo escribí una carta que me dio la libertad de esbozar un panorama, me gustaría compartirsela.
Mayo de 2016
Hoy siento no tener la necesidad de dirigir esta carta a una persona en particular, quizá es una carta a un conglomerado de individuos que me habitan y me son de gran importancia, para mi madre, también podría ser a mi padre, o a Saúl, quizá es para mí.
Hay una sensación muy particular, una definición, una categoría. Un estado. Tú, viejo, que has padecido depresiones de años, que has permanecido acostado sin poder levantarte porque tu espíritu está afectado, mientras yo llegaba del jardín día a día y te veía acostado, sumido, enfermo, cada día haciéndote más delgado, sabes de la sensación que te describo. O madre cuando cargas duramente el peso de la familia, y llegan esas tardes de domingo tan pesadas, tan frías, y te sientas en el borde de la cama a ver para afuera, o para adentro, no sé. Sabes de lo que te hablo.
El pasado es tan fuerte, arraigado. Nunca se fue.
Esta imagen en del taller: el viejo tallando esos enormes trozos de madera que ensamblaba sobre la mesa de la sierra, una gran tabla de diferentes maderas que sostenía un dibujo no muy claro en su superficie dando la sensación que este no le pertenecía, gestos en lápiz, esfero o carbón que simulaban una cartografía que cargaba los datos de profundidad, grosor y movimiento que luego que el acero hiciera su trabajo se alzarían sobre la mesa de la sierra siendo una sola estructura.
Esta mesa la recuerdo alta, importante, me gustaba estaba estar en algún lugar cerca simulando estar haciendo algo tan impresionante como lo que estabas haciendo, algo deslumbrante, algo que me hiciera artista. En el proceso de calado del croquis inicial de la talla se desprendían piezas muy particulares, llamativas. Las colocaba unas sobre otras, en estructuras con algún grado de complejidad, colbón o puntillas las amarraban entre sí, irguiendo la escultura -como mis padres las llamaban- sobre alguna base con borde rutiado que mi pa me preparaba, luego las pintaba y regalaba orgulloso a los allegados. Es una de las imágenes más lejanas que tengo, la ubico antes del primer robo al taller; si ya el sueño de por si era complicado, luego de esto quedó demostrado que lo sería aún más.
No tengo claro, madre, cuando fue que dejaste de tallar, de hacer aparecer animales de los bloques de madera de cedro, ahora que esta Saúl empiezo a vislumbrar tu angustia, tu impotencia. Dos niños pequeños y una situación desesperada. El coste de la cotidianidad contraponiéndose al sueño.
Madre siempre has sido sinónimo de hogar, de calorcito a media tarde con chocolate y arepa. De estabilidad.
El pasado no es como lo recuerdo, porque nunca se fue.
Me acuerdo mucho de tu saco de lana, siempre lo tenías puesto, he admirado esa ausencia de compromiso tuyo para con la ropa, hace que todo se te vea bien. Ese saco fue el mismo que pintaste en el retrato que te hiciste donde parecías al mejor modo de Dorian Gray, un joven eterno, por que debo decirlo pa, en ese cuadro plasmaste tu ser agotado, tu angustia, tu enfermedad, lo dejaste impreso en el lienzo, un día me tropecé con un cuadro de Kokoschka y creí estar viendo tu pintura. Me causa algo de gracia nostálgica que ahora tengo tres sacos de lana, en algo parecidos al que tu tenías, la diferencia es que ese saco tuyo era el único que tenías. Alzo a Saulito y me siento tan grande como tú.
He admirado de ti, cada uno de tus pasos, y no por la distancia que abarcas con ellos, sino por el coste de cada uno.
Viejo, viejo querido, cosa berraca contigo, siempre tienes algo que decir, ¿cómo lo haces? Inclusive cuando estuviste en coma hablabas, me hablabas mientras organizaba nuevamente el taller para tu llegada, la enramada de atrás estaba descompuesta y esto hacia vulnerable el taller. Me pregunté mientras movía un montón de tablas que no tenía ni idea de qué madera eran, qué sería de nosotros sin ti. Aunque apuesto que esa pregunta retumbaba más fuerte en mamá. Estoy seguro que ella fue quien te trajo de vuelta. Dios ama a mi madre, la ama entrañablemente, porque ella lo ama a él.
A diferencia de mi viejo que cada día está más solo, ella siempre esta con Dios, ella es la niña mancillada de los ojos de él.
La diferencia entre la historia universal, la historia del arte, la historia que está lejana, y la historia de las personas, es que en ésta solo se puede guardar silencio porque está viva, no ha dejado de ser.
Las cartas se escriben con pluma y tinta, porque la tinta no borra, así es como se carga de la voz de la persona que las escribe. Cuando las cartas no se escriben sino que se redactan, la voz empieza a desaparecer.
Nicolás Navas
Capítulo 2
Piense usted en un cuadrado, divídalo en tres rectángulos de casi similar tamaño, ahora el rectángulo que está al principio o la entrada divídalo en dos quedando dos cuadrados, en uno de estos cuadrados estaba la cocina, en el otro el comedor, en el rectángulo del medio las máquinas, en el rectángulo siguiente la madera y el mesón.
Ud está parado frente al taller, es una estructura hecha en madera con tejas grises, hay una canal roja que atraviesa la fachada como una línea irregular en una ligera diagonal, dos ventanales a lado y lado de una puerta en madera café que está casi en el centro de la pared.
Es gracioso porque al describirle como es el taller pienso que por más datos que arrogue usted se podría estar imaginando una estructura de lo más ordenada y limpia, por eso le quisiera colocar la palabra “bricolaje” como punto de partida sus imágenes.
Continuando, al abrir la puerta estaba inmediatamente el comedor a mano derecha y una puerta a mano izquierda que da a la cocina que es un cuadrado muy similar en proporción al comedor.
Durante mucho tiempo en una viga de madera que ascendía hasta el techo al final de comedor y casi sobre la puerta del taller se encontraba una piel de culebra que se alzaba sobre esta y con similar medida, así como la que Moisés alzo en el desierto en el camino del mar rojo para salvar al pueblo de Israel (Números capítulo 21), también colgaban de la paredes algunas pieles de animales, saíno, ñeque, venado, cuerpo espín, todas de resultados de caza de los hermanos de mi madre en la finca de la serranía del Perijá.
Siempre me llamo la atención la viga que se erguía en el comedor porque estaba llena de diminutos orificios, parecían vestigios de una avalancha de gorgojo, eran el resultado de clavar muchas, muchísimas puntillas en él, en algún momento que ya no recuerdo me dedique a esta tarea, mi padre siempre me recordaba que dichos huecos eran el resultados de tardes enteras clavando montones de puntillas allí.
La puerta que daba al taller se rodaba hacia la izquierda, anclada a una pared construida con tablas y un plástico que la cubría del lado del taller impedía pasar la totalidad del polvo al comedor, sin embargo siempre el lugar estaba lleno de aroma y sabor a alguna madera así como de polvo.: pino y cedro normalmente, en algunas ocasiones, dependiendo el trabajo en desarrollo: flor morado, amarillo, roble.
Todo el taller permanecía cubierto de una capa de aserrín, en algunos lugares de mayor tránsito o huso esta capa era muy delegada o casi imperceptible, en otros resultaba de un grosor considerable, sobre todo en los lugares donde se almacenaban cosas de poco huso, cada grieta, cada rincón, todo el lugar tenia aserrín.
Al correr la puerta lo primero que se encontraba uno era el mueble de la sierra donde comente que usualmente reposaban las tallas o los ensambles, allí también mi padre solía subirme para que pudiera ver mejor, o le ayudara a tener algún trozo de madera mientras lo cortaba con la segueta. Inmediatamente después la planeadora, a la izquierda la sierra sin fin, luego una repisa que consistía en una tabla con varios orificios de diferente tamaño donde encajaban gubias quedando colgadas sin tocar los filos unas con otras.
A mano derecha de la puerta de entrada una repisa con una gran cantidad de tarros que contenían pinturas, lacas, cera de abejas, diluyentes, aceites, todo lo necesario para tintillar la madera.
Debajo de esta repisa una mesa con cajas que contenían tubos de pvc, codos, uniones, partes de cosas relacionadas con construcción, “porque el que guara siempre tiene” dice mi viejo. Debajo de la mesa en costales y estopas: cemento blanco, marmolina, cemento gris, arena, yeso y en su momento resinas y demás materiales para hacer moldes.
Llegando a la esquina un mueble de varios compartimientos que almacenaba trozos de madera recortados en forma de aves, más que todo papagayos, hubo un tiempo que este animal fue el preferido de mi padre junto con el caballo para hacer figuras en madera, luego y ya en la pared lateral un mueble que sostenía un gran baúl de madera en el que se almacenaban las herramientas de mano como: el martillo, villamarquin, cepillo, garlopa, cajas de gubias, piedras de afilado, seguetas, taladro, ruteadora, caladora, entre otras. Debajo almacenados en tarros de metal o plásticos que en algún momento fueron contenedores de ensure, kola granulada o leche en polvo: tuercas, puntillas con o sin cabeza, tornillos, arandelas, bisagras, y un montón de elementos similares con ligeras variaciones en su forma o nombre.
El taller mi padre era infinito, y aún más infinito para un niño de 3 (desde aún más niño entre al taller, pero no tengo recuerdos muy claros de estas edades), 4, 5, 6, 7, y ahí hasta el día de hoy, años de edad; todas estas cosas estaban en un aparente caos, un posible desorden, sin embargo para mi padre estaban en el lugar que debían estar, y sabía exactamente qué y en que rincón se encontraban.
En el segundo rectángulo, el que era el afuera, y afuera sin estar afuera porque estaba fuera de la estructura madre y estaba configurado por madera acumulada a modo de paredes, y cubierto con techo de plástico, se encontraban erguidas tablas y trocos de todos los tamaños, y especies, en orden de secado y tamaño. Más cerca a la puerta las tablas de pino que ya estaban secas y se habían torcido lo que se debían torcer. Un poco más allá algunos ensambles en proceso de secado, tablas, y tablas, las gruesas con las gruesas, pero de la misma madera. En la esquina que concluida el rectángulo un mesón de madera inamovible por su tamaño y grosor de la madera que lo configuraba, allí se clavaba, ensamblaba y pintaba.
Este espacio a medida que pasa el tiempo, lo entiendo en una dimensión más compleja, creo que cuando un maestro artesano forja a pulso su taller, su espacio de trabajo, no solo está conformando un lugar donde tener sus herramientas en determinado orden, almacenar insumos y elaborar productos. Eso es más de las industrias.
El maestro artesano, configura un lugar con un código de programación espacial. Replica su estructura mental. Es decir, replica en gran formato su cerebro. Mi viejo construyó durante muchos años un gran cerebro, lleno de innumerables objetos, este taller contenía cuanto le fuera necesario para construir su pensamiento y la obra en proceso. Dentro del establecía relaciones, conexiones, y construía ideas y formas de entender tanto su trabajo como aquello que se encontraba fuera del taller.
Le he descrito el taller para lograr ubicar una serie de momentos que ya son más imágenes que espacios en el tiempo, en un lugar puntual con unas características particulares, creo que si estas mismas imágenes surgieran en otro escenario no tendrían la misma potencia he importancia que veo en ellas.
La temporalidad de una acción:
Primera imagen:
“Nicolás, mientras las personas solo ven tablas, yo veo una gran talla” algo así me dijo unos meses antes de tener sobre la mesa de la sierra una talla de gran tamaño, llena de intrincadas formas, y una geografía exquisita. Él pasaba gran parte del tiempo sobre esta gran pieza aplicando de la forma más delicada posible la cola que se calentaba en una pequeña estufa portable en la mesa contigua. Una pequeña resma de hojas ultra delgadas, muy brillantes, llamaba mi atención, oro! Oro en hojas.
Al acercarme como lo hacía normalmente luego del chocolate de las cuatro, mi pá decía que respirara lo más suave que pudiera, estas hojas brillantes, en extremo volátiles eran la razón de tan complejo y delicado rito.
La madera ya tallada y transformada en múltiples relieves, en lo que mi viejo llamaba: “la búsqueda del movimiento” Estaba cubierta de rojo colonial, con una capa muy fina de cola, aguardando los pequeños trozos de este papel de textura volátil y brillo llamativo le fueran puestos de forma aún más delicada sobre sí.
Segunda imagen:
Realmente lo complicado de tallar, no resulta penetrar y escarbar la profundidad de la veta en la madera.
Según mi papá uno de los secretos y lo que hace a un gran tallador, es el filo que tiene sus gubias; este filo es la huella identitaria de quien lo saca, el peso, la presión, la altura, la inclinación, la fuerza, influyen directamente en el filo a obtener.
Mi papá elaboró una guía que mantenía la gubia en un ángulo determinado, mientras el con extrema paciencia la movía de un lado a otro siguiendo la forma de su filo, este proceso podía demorar horas por gubia, luego esta era cambiada de cara, para empezar nuevamente una jornada de movimiento.
Las jornadas de afilado eran una parte indispensable dentro del proceso de tallado, el sonido del acero de las gubias raspando la piedra de afilar, junto con el olor a aceite que lubricaba este proceso, invadía el lugar.
Tercera imagen:
Durante un tiempo mi papá enseñó a tallar al hijo de uno de sus clientes, quien tenía una edad similar a la mía en ese momento (no sabría exactamente qué edad, pero quizá me encontraba en segundo o tercero de primaria). Yo como usualmente en las tardes estaba presente en el taller, tomé en conjunto las clases aunque creyera ya saber lo que se podría enseñar en ellas. Mi papá me regaló un juego de gubias que debía afilar en las sesiones.
Las clases consistían en largas jornadas de afilado, que al concluir mi papá decía: “saquen el cuaderno, les daré el secreto para aprender a tallar, en la hoja número tal, coloquen en toda la hoja la letra tal”. Una por clase daba en una posición determinada.
Luego de horas y horas de afilado y uno que otro ejercicio de corte, la frase surgió:
“a--t-a-l-l-a-r--s-e--a-p-r-e-n-d-e--t-a-l-l-a-n-d-o.”
Cuando se desarrolla un oficio, se elaboran piezas que se configuran a partir de un delicado tejido de tiempos y temporalidades determinadas, haciendo de esta una exquisita muestra de ese peso temporal que la configura.
Cuando mi padre hojillaba, la talla de grandes proporciones estaba concluida, ya esta había sido moldeada con el filo del acero, y pulida con los granos de lija, se había cubierto en algunas partes con cera de abejas, tintillas a base de laca de alguno color, o aguadas a base de aceite de linaza. Las partes que estaban destinadas a ser cubiertas con estas delicadas y volátiles hojas de oro, reposaban con rojo colonial.
El hojillado a diferencia de los procesos que le precedieron, requería un taller libre de polvo, no era posible hojillar un rato y luego pulir o continuar con algún otro proceso en una pieza distinta, todo el taller se disponía para esta labor, la labor mágica de cubrir con oro un pedazo de madera. Mi padre se encerraba algún tiempo a desarrollar la tarea. Cuando yo decidía acompañarlo y en el caso más afortunado ayudarle en el proceso, me sumergía en un tiempo diferente al que estaba trascurriendo afuera, la respiración cuidadosa para que las hojas no salieran volando, la delicadeza del pincel con la cola exacta para que el trocito de hojilla no se doblara, o se empapara demasiado y luego fuera imposible despegarlo del pincel, o en el peor de los casos quedara mal colocado sobre la madera. Este rompecabezas de trozos de papel dorado, que formaban una superficie mágica, requería una disposición corporal sabedora de la acción, ya que no solo se estaba hojillando, sino que haciendo esto se revivificaba el tiempo que la pieza ya cargaba sobre sí.
La cotidianidad en el taller de mi padre estaba conformada por una gran cantidad de momentos que se sincronizaban en diferentes temporalidades de acuerdo a la acción ejecutante, estos tiempos se configuraban en una relación directa con el espacio y con la disposición del cuerpo que los potenciaba.
El taller una máquina de creación, un espacio que contenía en si distintos estados de tiempo: la madera secando como un estado de tiempo en proyección (mi padre sabía qué hacer con cada una de esas tablas verticales que se erguían al sol con el fin de evaporar el agua en su interior y así llegar a su estado ideal de trabajo) la madera ensamblada y prensada, tiempo expectante (las tablas al secar suelen torcerse, deformarse, llegando a su estado final de trasformación, luego se cortan, pulen y ensamblan, conformando las grandes superficies de trabajo, el ensamblado y pegado de estas es un proceso que asegura que estas estructuras sean duraderas y firmes, en algunos casos con los trazados de lo que será su trasformación) las tallas reposando sobre el mesón y siendo intervenidas, tiempo en ejecución.
Clasificar las acciones y procesos de un taller en formas de tiempo es un ejercicio que más que ser exacto, permite entender cómo interactúan estadios del tiempo en un espacio, es la metáfora del taller como un lugar que dimensiona el tiempo, que lo vuelve tangible. Si este es el gran hallazgo del poder del oficio, y del emplazamiento del taller, quedaría por preguntarse sobre esas filigranas que lo conforman y lo hacen ser, para así llevar acabo traducciones o en el caso de la percepción más aguda entender esta dimensionalidad en otros espacios de la vida.
Capítulo 3
El dibujo, metodología temporal.
En el transcurso de la maestría me di a la tarea de recordar, me permití revisar mi archivo personal de imágenes. A modo de grandes rollos de cinta de cine me encerré con un proyector a verlos en mi sala interna. Ver nuevamente a mi viejo, a mi madre, el taller, a salito mi hermana, verlo en lo posible todo, un proceso lleno de nostalgia como cualquier mirada al pasado, recordar se da en filtro amarillo. Logre sacar algunas imágenes de base que ya le he mencionado, imágenes que concatené con mis aparentes formas orgánicas de percibir, de desarrollar mi práctica diaria como docente de artes, con lecturas sobre el tiempo. Decidí reconstruirlas desde el video, me di a la tarea de volver al taller, de encerrarme con mi padre y observarlo, grabarlo, encontrar el plano que habita mi mente, encontrar el ángulo preciso en el que sentía que todo lo que he venido cavilando cobraba forma.
Ver nuevamente reposando sobre la mesa de la sierra una talla de madera es emocionante, a mi viejo con sus manos templadas, formadas, transformadas por el oficio, ojillando, afilando. Sentir que el tiempo se curvaba en el lente de la cámara, ree-ver, revivir. Es tan emocionante que me perdí, la sola tarea de grabar a mi padre lo lleno todo, me reboso, es más creo que desde que empecé a recordar, a ver a modo de cintas de cine mis recuerdos, me perdí, me enajene, el pasado es un túnel que lo consume a uno, es el holló negro al que nos enfrentamos. Nuevamente un niño en el taller, rebosado por la magnitud del lugar y la complejidad de los múltiples objetos que allí están, sin experticia, sin intención alguna que estar; el oficio de mi padre invadiendo el lugar y a todo y todos los que allí nos encontramos, volver a ser el hijo aprendiz es fácil junto con el deleite de la instrucción.
Como regresar? Como salir de ese calorcito que brinda el taller y la espera del chocolate de las cuatro? Ya he pensado y repensado el plano ideal, el plano exacto, el ángulo que le permite al que vea el registro conectarse con mi mirada, con lo que le quiero decir. Ya están los videos, ya está rasterizado en lo posible el sonido para eliminar ese afuera que receptan los micrófonos de baja calidad, ya hay un video con el que me siento tranquilo. Sin embargo el recuerdo me consume, el holló negro absorbe mi pensamiento y me arrastra. Hay que volver a observar los registros, uno a uno, verlos nuevamente.
No me atrevería a decir que soy un dibujante, me causa inseguridad esa afirmación, me siento vulnerable, sin embargo si le coloco la palabra digital, ya no me siento fuera mi de mi campo, y no es porque crea que son dos campos diferentes o que un dibujo se distingue del otro, o que uno es dibujo y el otro no; Es más una familiaridad con el formato. El dibujo digital presenta unas características particulares propias a su interfaz, yo tengo una tabla de dibujo que se conecta al pc por medio de un cable usb, esta tiene un espacio de trabajo determinado, una superficie que emula a modo de trackpad el espacio de trabajo que arroja el monitor. Es decir el espacio de trabajo de la tableta es proporcional a lo que uno esta observado en el monitor del computador, esto genera unas características de relación con el dibujo: igual que al utilizar el mause uno observa el cursor en el monitor en vez del movimiento que está desarrollando con el mause, con la tableta de dibujo uno se concentra en el resultado que está arrogando el monitor en vez del movimiento que unos está desarrollando con el lápiz digital sobre la tableta, es una relación distinta a la que uno establecería con un dibujo análogo donde la vista abarca tanto la mano como el resultado inmediato. La superficie de la tableta siempre genera una textura homogénea, quizá con el uso la tableta adquiera otra textura, sin embargo no cambia como lo sería con distintos tipos de papel o de dureza de lápiz. Variables como el grosor de la punta del lápiz, la intensidad, la forma, se controlan de forma diferente, se representan en números que uno calibra. El espacio de trabajo de la tableta obliga pero facilita el uso del zoom, normalmente uno bosqueja en un tamaño que pueda observar la totalidad del espacio de trabajo, y luego acerca cuanto quiera el espacio de trabajo y trabaja por zonas, uno dibuja jugando con el zoom. La interfaz del programa normalmente le permite a uno desarrollar ejercicios de calcado por capas que le ayudan agilizando la solución de proporciones y rasgos generales. La acción de dibujar independiente de ser digital aparece, la relación con la línea, la forma, los ejercicios de globoculación juegan un papel fundamental en el desarrollo del dibujo.
Cuando observo las tallas de mi padre me embarga la sensación de estar contemplando el tiempo que llevo hacerlas, algo similar me pasa con el dibujo y la pintura, me gusta sentir que la obra me transmite esa carga temporal, me hace guiños sobre lo que implico que ella este allí. Algo similar a lo que acontece cuando observo las manos de mi padre.
El afilado dentro del oficio de la talla tiene un lugar preponderante que ocupa una gran cantidad de tiempo. Normalmente se desarrolla una jornada de afilado de gubias y formones que van a ser utilizados previa a iniciar con el proceso de tallado, esta jornada puede tomar varios días, dependiendo de la gubia y del formón, así como de la calidad de su acero, estoy hablando de horas y horas de un continuo ejercicio, mover el acero sobre una piedra que lo desbasta en la forma he inclinación exacta. En el registro se observa en un plano detalle las manos de mi padre sosteniendo con firmeza un formón que está siendo afilado, este se mueve de forma rítmica sobre una guía de apoyo que le da una inclinación precisa en su filo que rosa la piedra, el proceso se humecta con acpm o aceite lo que facilita y suaviza la labor, el sonido del rose es invasivo, seguido de la respiración del ejecutante, una labor que durara horas, dejando un filo que soportara el trabajo de días con alguna que otra sentada o retoque.
Sin embargo el video se mueve, es constante, rítmico, necesitaba parar. El tiempo, la percepción temporal se estaba comiendo mi pensamiento, ir fotograma a fotograma. Resulta que dibujar algunos fotogramas de este video que es un registro en escala uno a uno, me permitía verlo, pensarlo, concatenarlo en mi ejercicio de pensamiento y cargarlo de una temporalidad diferente, el tiempo del dibujo.
Escojo un fotograma del registro en video, luego lo llevo al programa de dibujo, genero una capa a modo de hoja calcante, coloco un pincel que me permita establecer un trazo fluido en forma circular, lo cuadro en tamaño tres y activo la opción de manejar la presión del trazo directamente con el lápiz digital, reduzco la opacidad del trazo a un poco más de la mitad, hago suficiente zoom sobre la imagen para que el trazo que realice quede firme y obedezca a las principales líneas del fotograma. Luego de que he esbozado la forma en termino generales abro la misma imagen en una ventana paralela para poderla observar de vez en vez y darme una idea general de los tonos, texturas y demás elementos que con el huso del zoom pueda llegar a perder de foco. Por medio de líneas con diferente opacidad inicio a detallar la imagen, el proceso mezcla calco, globuculacion y un poco de intuición.
Las horas dedicadas a dibujar son un dispositivo que ordena mi pensamiento, me trasladan del hijo aprendiz del artesano sumergido en el taller jugueteando o desarrollando alguna labor que se me encomendara con previas instrucciones, y me devuelven al proceso de observación y revisión de los vestigios que conforman mi construcción de mirada y mi interés en la potencia de la temporalidad que vivencie en el taller.
El dibujo en si requiere una serie de formas de relación, de relacionarse con el objeto, en este caso cuando dibujo en el ordenador los fotogramas del registro del afilado del formón, la forma como decido resolver el dibujo me implican largas jornadas de trazado de líneas delgadas que van generando una trama que forma el calcado del fotograma. Línea sobre línea se superponen como capas de pensamiento, como las imágenes en mi mente, de la vivencia al recuerdo, del recuerdo a la revisión, de la revisión al registro y reconstrucción y aquí mientras dibujo un fragmento de todo este proceso se decanta esta estructura en la pantalla del ordenador.
Capítulo 4
Mándala, la banalidad de la acción.
Los monjes tibetanos, practicantes del Budismo Tántrico, en sus diferentes y abundantes celebraciones que se desarrollan en el año, construyen dependiendo de la festividad un Mándala o palacio divino que es destinado a un dios determinado, cosa que no resulta contradictoria dentro de la cosmogonía no teísta del Budismo Tántrico, ya que la figura o construcción de dioses son para los iniciados tántricos meros instrumentos para despertar la mente, algo que persiguen en este caso al elaborar él mándala como forma de trascendencia.
Las mándalas son construcciones graficas de alta calidad y simbología de gran tamaño, elaboradas a base de distintas tierras y minerales de vividos colores los cuales son colocados del centro hacia afuera de forma artesanal por los monjes que son designados para elaborarlas, graficando distintas escenas y representaciones de la deidad a la cual es dedicada. Este proceso suele ser dispendioso, y requirente de grandes cantidades de tiempo consecutivo.
Al terminar tan compleja elaboración, estas piezas son retiradas al barrer y almacenar las tierras de colores en sacos que luego son desechados, la pieza no tiene ningún valor más allá de ser un dispositivo en su búsqueda de un estadio de conciencia alrededor de la práctica y el tiempo, que va anclado a su forma cosmogónica de entender el mundo. Una práctica que está directamente relacionada con la meditación, forma rutinaria máxima de trascender.
Imaginara ud la escena, unos pocos monjes tibetanos (tres o cuatro) con sus respectivas ropas que los identifican como tal, sentados en una especie de círculo están concentrados sosteniendo un pequeño aparato que raspan para que al vibrar deje salir pequeños granos de arena de color, la labor exige su total concentración, el sonido del raspado es casi un mantra, las intrincadas formas que van formando con los granos de arena cargan su estado.
La práctica del Budismo tántrico por parte de los monjes Tibetanos está llena de diferentes momentos en su cotidianidad que mezclan labores, sonidos y movimientos repetitivos, que en su sencillez cargan la clave para formar en ellos conciencia de su cosmogonía. Puedo suponer que usted ha tenido alguna familiaridad con lo que le describo, o que ha participado en algún dispositivo que sería su reflejo en esta parte de la tierra a los tibetanos, quizá ha presenciado el rezo de un rosario, o una alabanza estructurada en la repetición, por lo cual habrá atestiguado un éxtasis colectivo, incluso es posible observar lo anterior en una práctica de meditación silenciosa. Pero como sugiere la misma práctica budista, las cotidianidades entrañan una elongación temporal; el desarrollo de alguna manualidad, un acto del cuerpo dispuesto de tal manera que despliega un dispositivo puede permitir experimentar una temporalidad diferente, incrementada en su potencia y posible en cualquier estadio de los actos cotidianos. Esta es la potencia que busco al mirar el taller del artesano.
Una tarde me encontraba en el taller ayudándole a lijar a mi padre unas piezas de madera ya en proceso de acabado. La labor era relativamente simple, con una lija de granos pequeños dejar la superficie de la madera homogénea. Lijar es parte fundamental del proceso, ya que es lo último que se hace antes de aplicar las tintillas o cualquier cosa que recubra la superficie de la madera. El acabado final depende de esta labor, si bien el lijado no va a solucionar problemas estructurales o cualquier problema mayor que este en la pieza, si la puede llevar a otro nivel estético. Tomé la lija y empecé la labor, pero pasar de un lado a otro por la superficie de la madera la lija en el sentido de la veta repetidamente, es una tarea dispendiosa, lo que me producía la necesidad de mirar constantemente cómo estaba quedando y si ya había terminado, a lo cual mi padre me dijo, “si levanta la lija cada rato para ver cómo va quedando no va a avanzar”. Entonces me esforcé por hacer presión y fuerza a la lija con el ánimo que esta hiciera de forma más rápida el trabajo, pero nuevamente mi padre me interpela y me dice “deje trabajar la herramienta”.
El lijado es una actividad que aunque requiere una atención constante como toda labor dentro del taller, esta atención no es tan inmediata como lo es llevar de un lado a otro una pequeña hoja de oro en la punta de un pincel, más bien el proceso requiere por parte del que está lijando como dijo mi padre, dejar trabajar la herramienta, no porque le haga más presión a la lija esta va a trabajar más rápido, más bien va a saturarse y dejar de lijar, o puede que deje una marca que luego lleve más tiempo eliminarla. Lijar, lijar de forma constante y a ritmo, mover la lija por la superficie de forma rítmica dejando que el ruido que produce el rose de los granos con la madera armonice la labor, así como que el olor que se desprende de las partículas de aserrín que va soltando la madera llenen de sabor la saliva de uno, sumergirse en la labor.
Trasladar estas formas de experimentación temporal al salón de clases me han sido una inquietud constante durante todo un año, básicamente me he dado cuenta que vengo desarrollando un mismo ejercicio de diferentes formas, le comentare una de las variaciones de este ejercicio en una imagen que me ha impactado:
El estudiante traslada con la ayuda de una punta afilada de lápiz o una ajuga mostacillas de un color determinado, el tamaño de estas le exigen atención en la labor, la superficie del pliego de cartón piedra está atravesada por unas marcas de lápiz que esbozan el dibujo de una mándala precolombina, él ha colocado pegante en uno de los espacios delimitados por el dibujo y con la delicadeza que le exige la acción, coloca de forma ordenada una a una las mostacillas de color para que cubran la superficie a modo de pixeles.
No porque riegue un puñado de mostacillas sobre una superficie con colbon va a agilizar la tarea, más bien la entorpece y le requerirá más esfuerzo organizarlas, alinearlas y colocarlas de forma consecutiva, y en el peor de los casos despejarlas y volverlas a colocar una a una. El estudiante debe encontrar un modo de hacer, una forma rítmica que le garantice cumplir con los requerimientos de la labor, encontrar una herramienta y dejarla trabajar. La labor es dispendiosa y no le va a llevar una, dos ni tres clases, quizá un periodo de estudios (un periodo es de aproximadamente tres meses) o un poco más, se debe entregar a la labor, encontrar en ella un dispositivo.
El estudiante asi como debe desarrollar un modo de hacer, también debe desarrollar un modo de estar, de relacionarse con la clase, con el tiempo que estará allí, y por qué no, encontrar la manera de disfrutarlo.
Capítulo 5
(El problema de la puerta del salón: la angustia por el tiempo muerto en la clase de artes.)
Dentro del proceso de construcción del trabajo de grado que vengo desarrollando, me he visto revisando detenidamente una serie de experiencias vividas dentro del taller de Tallado de mi padre, la experiencia con el oficio ha dejado una serie de vestigios en lo que es hoy mi forma de ver y de establecer modos de hacer con mi práctica diaria como docente de educación artística. Revisarlos y seguirles la pista ha dado como resultado la conciencia sobre el poder de algunas imágenes que han sido fundamentales en mi forma de percibir el hacer artesanal y en consecuencia las formas de percibir, apreciar y desarrollar una práctica artística. En este universo está contenido el fragmento que les compartiré.
La institución en la cual soy docente pertenece a la Secretaria de educación de Cundinamarca y así mismo al magisterio nacional, es una institución de carácter público con varias sedes; trabajo en la sede de bachillerato ubicada en la inspección La Pradera del municipio de Subachoque. La Pradera es una especie de caserío que se encuentra a 10 kilómetros al norte del casco urbano de Subachoque y aunque no es otro municipio y pertenece a Subachoque, es un lugar con alguna autonomía y un margen de población que la categoriza como inspección y no como vereda; allí confluyen varias veredas de las cuales proceden los estudiantes que atiende la institución.
El salón de artes se encuentra en el primer piso junto a la escalera y baño de hombres, su puerta como todas las demás, da al patio central, la arquitectura es similar a la del resto del colegio, un salón rectangular a modo de caja de ladrillos con múltiples marcas de esfero, marcador, corrector, grafito y pegotes de silicona, colbón o cinta que en algún momento fijaron a la pared alguna cartelera o trabajo; en las laterales de esta caja se encuentran ventanas con vidrios texturados que dejan pasar la luz pero no la vista, y por supuesto protegidos por rejas de metal. Una de las ventanas da al patio central igual que la puerta de acceso, y el otro ventanal que se encuentra en su inmediata lateral da a un potrero que vecina al colegio. Este ventanal no tiene vidrio texturado, sin embargo una capa de pintura blanca aplicada de forma brusca cubre la mitad del ventanal de abajo hacia arriba, cumpliendo la función del texturado del otro ventanal, dejar pasar la luz pero no la visión. Nadie puede mirar hacia afuera.
En el salón hay siete mesas con varias sillas que las rodean sugiriendo grupos, el tablero de acrílico esta puesto sobre lo que en otro momento fue un tablero para tiza, y cubriendo el tablero de acrílico un televisor que hace la función de pantalla de proyección y tablero digital. Aquí en esta aula de clase, transcurre mi práctica diaria con todos los cursos del colegio sede bachillerato.
Con los grados once estoy desarrollando un proyecto de animación cuadro a cuadro, y en general con todos los cursos estoy empleando dinámicas de trabajo que buscan generar un ambiente de aula del orden del laboratorio o taller, donde los distintos grupos desarrollan procesos paralelamente y generan modos de hacer autónomos con ritmos particulares. Sin embargo la cotidianidad del aula de clase resulta un reto al desarrollo de este objetivo.
La niña en la puerta
Estaba con once dos en una sesión de trabajo de dos horas, quizá ya había pasado gran parte de la primera hora o hasta ya nos encontrábamos en la segunda, los estudiantes tenían trabajo que desarrollar, sin embargo algunos estaban más concentrados en aparentar hacer que realmente en hacer, yo estaba sentado observándolos luego de no encontrar en que más podría interpelarlos o ejercer mi rol. El ambiente se tornaba pesado y algo abrumador.
Una estudiante en una actitud lánguida se paseaba por el salón buscando que sus movimientos lentos y perezosos de alguna manera aceleraran el tiempo de la clase, y sin embargo este parecía estar detenido tanto para ella como para todos los que estábamos allí. La permanencia en la institución, es decir quedarse/estar ahí/seguir ahí es similar a una gota que se hace más densa a medida que trascurre el año, sin embargo es una gota que no cambia de tamaño en sí, sino que aumenta su densidad a medida que pasa el tiempo, conteniendo en su misma forma una sustancia cada vez más densa y pesada. Siempre vemos la gota del mismo tamaño, pero no nos percatamos fácilmente de que se hace más espesa.
La niña se dirigió de la forma más parsimoniosa que le fue posible a la puerta, la que da al patio central de la institución; no sé por qué a los profesores en general nos molesta que los estudiantes salgan al marco de la puerta a mirar hacia afuera, quizá porque nos pone en evidencia y nos hace caer en cuenta del adentro y el afuera, o tal vez porque nos presenta lo frágil que es el sistema de poder que nos blinda y nos obliga a asumir el peso de esta gota de tiempo.
Se detuvo en el marco y se apoyó en este, era evidente que estaba absorta en observar el afuera, más que algo en particular; no tiene intención alguna de buscar algo concreto, es hora de clase y todos los estudiantes están en los salones, solo busca desarrollar la acción de llegar al límite, regodearse en el intersticio, saborear la posibilidad estar afuera, pero el afuera no tiene sentido porque todos sus compañeros y amigos están adentro. Si puedo imaginar la experiencia del tiempo dentro del salón como esta gota ya maciza, apretada, imagino que la niña sólo quería devolver transparencia y levedad al tiempo. Pero inmediatamente reaccioné con mi programación ya establecida, haciéndole saber lo molesto que me resultaba esta acción, acudí a mi rol de poder y le exigí tajantemente que se apartara de la puerta, que si no tenía nada que hacer que por favor no lo hiciera allí, justamente.
Entró un poco disgustada pero sin disminuir el gesto de pereza en sus movimientos, algo en su actitud demostraba que mi reacción era de lo más común, la reacción del profesor, fuera yo o cualquiera, que efectivamente estaba haciendo algo molesto a los ojos del profesor. Al ver mi triunfo sobre la situación me levanté de la silla, y sin darme cuenta en absoluto también de forma parsimoniosa recorrí el lugar de forma ambivalente y terminé apoyado en el marco de la puerta y observado para afuera. Allí estaba yo, mirando hacia afuera.
La angustia de la gota
El oficio atraviesa todas las capas de cotidianidad del maestro tallador, transforma su cuerpo, deja huellas que dan pista de la relación que el cuerpo establece con el hacer; sus manos curtidas por el manejo del acero que moldea la madera son dibujadas por líneas tenaces, acentuadas; su piel rugosa y firme da cuenta de los años de trabajo. Así mismo su cuerpo está perfectamente amoldado al taller, sus movimientos son precisos. El espacio del taller lo ha construido minuciosamente, él sabe qué y dónde se encuentra cada cosa que le es necesaria a la hora de desarrollar su trabajo, los elementos que allí se encuentran en una aparente aleatoriedad dan cuenta de un proceso de pensamiento que él ha replicado a gran escala.
El Maestro artesano es un producto de su trabajo, este ha sido el dispositivo que le ha forjado un cuerpo y una forma de relación con el mundo, desde él ha construido un discurso y un entendimiento. La gota del tiempo del artesano también se hace más tupida y espesa, pero el cuerpo del maestro artesano puede cambiar la escala de su cuerpo alrededor de esta gota.
Ahora, el maestro profesor, se enfrenta a una práctica diaria que lo atraviesa, que lo configura, que también deja vestigios en su cuerpo, su relación con el espacio es cada vez más eficiente, precisa, adopta posturas, tonos de voz, gestos, miradas, ademanes, que a modo de herramientas de talla, son la forma como moldea el tiempo, el proceso de enseñanza y construye entendimientos y relaciones.
El no tiempo, el tiempo muerto, aquel que resulta ser el fracaso del maestro profesor y la angustia muda que comparte con los estudiantes, es el lugar donde emerge sin impostación el profesor, donde a modo de portal temporal, se puede entrar y observar la configuración del tiempo que habita la escuela, el lugar de la clase. El asunto de la puerta del salón es que necesitamos hacernos artesanos para sostener el peso de la gota del tiempo.
